úterý 11. února 2014

Hesychasmus a umění



Kapitola z knihy Johna Meyendorffa Byzantium and the Rise of Russia (St Vladimir's Seminary Press, 1997)

Neexistuje žádný psaný dokument, který by explicitně dosvědčoval vazby mezi intelektuálními a náboženskými hnutími v Byzanci a rozvojem výtvarného umění během palaiologovského období. Přesto o tomto tématu historici umění často diskutují. Jaké je kulturní a náboženské pozadí tzv.  palaiologovské renesance, která vedla byzantské a slovanské umělce k vytvoření inovativnějšího stylu, k přiblížení životu a k napodobování antických modelů? S odkazem na byzantské malíře pozdního třináctého a raného čtrnáctého století André Grabar píše: „Vidíme, že jsou předzvěstí Cavalliniho a Giottových objevů a zároveň italských malířů patnáctého století, kteří oživí velký styl klasického malířství.“1
 
Většina odborníků má tendenci spojovat tento umělecký rozvoj s oživením zájmu o klasickou antiku v pozdně byzantské společnosti. Tento názor může být podložen faktem, že během daného období byla většina náboženských zřízení „založena představiteli nejproslulejších a nejmocnějších šlechtických rodin koncentrujících bohatství a moc“ a jak už jsme viděli, právě v tomto spíše úzkém a kultivovaném prostředí bylo zároveň podporováno studium antiky. Na mysl okamžitě přichází příklad Theodora Metochitese, známého a bohatého učence-humanisty, který obnovil monastýr Chora v Konstantinopoli. Odborníci, kteří zastávají tento názor, také obvykle míní, že vítězství hesychastů na sněmech v letech 1341, 1347 a 1351 uškodilo vývoji umělecké „renesance“. Historici umění skutečně nacházejí v polovině čtrnáctého století změnu v uměleckých vzorcích a stylu. „Skromné novátorsví předchozího období není opuštěno, ale zároveň není žádné nové vytvořeno“, což je vysvětlováno vítězstvím „mnišské rigoróznosti“, vírou, podpořenou palamitskou teologií, že Bůh může být poznán „přímo“, skrze zbožný život v lůně církve a skrze svaté tajiny, jež vedou každého věřícího k mystickému obecenství s Kristem... „Program tohoto druhu, který odpovídal byzantským tradicím raného středověku, jasně oddělil náboženské umění od skutečného života a zabránil jeho obnově prostřednictvím individuálních podnětů.“2

Názor, že hesychasmus měl tlumící dopad na umělecký styl, může být podepřen faktem, že mniši kázali a praktikovali chudobu, a nemohli mít tudíž pochopení pro mimořádné výdaje na mozaikové výzdoby a další umělecké projevy, přičemž někteří z nich, jako např. patriarcha Athanasios I. a sám Řehoř Palama, byli dokonce obviňováni z ikonoklasmu.

Chora, Konstantinopol
Avšak tomuto zjednodušenému schématu můžeme oponovat předložením jiných faktů. Mnišská rigoróznost měla v Byzanci vliv daleko dříve před vítezstvím palamismu v letech 1341–1351 a jeho největší podporovatelé, patriarchové Arsenios a Athanasios, byli v čele byzantské církve přesně uprostřed rozkvětu „renesance“, tedy během raného palaiologovského období. Na druhé straně můžeme poznamenat, že nemálo byzantských humanistů nejen že pokračovalo v činnosti a tvorbě v Konstantinopoli po roce 1351, ale že se rovněž těšilo podpoře císařského dvora a navázalo množství kontaktů s Itálií, kde mohl být jejich umělecký vkus dále rozvíjen: nejpozději v první polovině patnáctého století patřili k velkým osobnostem – vedle dalších humanistů – zejména Georgios Gemistos Plethon (1360–1452) a jeho žák a přítel Bessarion z Niceje (1402–1472), kteří měli značný vliv na tehdejší umělce. Navíc členové oficiální palamitské hierarchie, jako např. sám patriarcha Filotheos, hovořila o světském učení s respektem3 a jiní, jako např. soluňský biskup Neilos Kabasilas byli „vášnivě zaujati knihami Tomáše Akvinského“4, neboť se opíraly o Aristotela.

Jestiže tedy palamitské vítězství v letech 1347–1351 neukončilo humanistické intelektuální působení, je skutečně legitimní pouze jemu přisuzovat přerušení oné nesporně teprve vznikající „pre-renesance“ v umění? Na podporu tohoto názoru nelze předložit žádná skutečně tvrdá fakta. Spíše se musíme ptát, zda toto přerušení – jež musejí historici umění ještě přesněji než dosud definovat a datovat – nemohlo souviset s obecnějšími faktory – politickými, kulturními a ekonomickými – jež přetrvávaly v upadající Byzanci během desetiletí předcházejcích jejímu zániku.

Ještě příznačnější je fakt, že umělecké trendy, které charakterizovaly palaiologovské období, se  velmi rozvinuly ve slovanských zemích, kam nemohl být čistě řecký zájem o antiku vyvezen. Navíc, jak už jsme uvedli, mnišské hnutí, inspirované hesychastickými ideály a literaturou, bylo do značné míry nápomocné při vznikajících kontaktech mezi Byzancí a slovanskými zeměni, zvláště pak Ruskem. Těžko si lze představit, že umění, vůči nemuž bylo údajně mnišské prostředí systematickým způsobem nepřátelské, by získalo ve slovanských zemích tak velkou popularitu a oficiální občanskou i církevní podporu.

Proměnění Páně, Theofan Řek
Není možné zde dopodrobna pojednat o známém rozmachu palaiologovského umění v převážně mnišských chrámech na Balkáně v průběhu čtrnáctého století. Ruské kroniky zase dokládají mnohé umělecké kontakty s Konstantinopolí:  například v roce 1344 řečtí umělci, přivedení do Moskvy metropolitou Theognostem, vymalovali chrám Zesnutí přesvaté Bohorodice v Kremlu. Ale zdaleka nejslavnějším byzantským mistrem, který kdy pracoval v Rusku, byl bezpochyby Theofan Řek. O jeho umělecké dráze se dozvídáme z kronik, ale také – docela pozoruhodně – z dopisu napsaného kolem roku 1415 Jepifanijem Moudrým, autorem životů svatých Sergije Radoněžského a Stěfana Permského, a adresovaného igumenovi Kirillovi Tverskému. Theofan nejprve působil v Konstantinopoli, Chalcedonu, Galatě a Kaffě, aby později odešel do Novgorodu, kde v roce 1378 vymaloval chrám Proměnění Páně a další památky. Pracoval také v Nižném Novgorodě a nakonec v Moskvě, zvláště v chrámech Zvěstování přesvaté Bohorodice a Archanděla Michaela v Kremlu. Dosud se nám zachovala jeho díla v chrámu Proměnění Páně v Novgorodu a ikonostas v chrámu Zvěstování přesvaté Bohorodice, které potvrzují, že jejich autor patřil k největším umělcům všech dob. Theofan dokázal vyjádřit lidské hledání Boha a Boží dar zbožštění, určený člověku, nenapodobitelným způsobem – skrze osobní, dynamický, barvitý přístup, využívající lehce „impresionistických“ metod a originálních kompozic, odrážejících velmi podmanivý smysl pro lidskou psychologii. V jeho tvorbě se spojuje osobní génius s nejlepšími počiny palaiologovského umění.

Ale jak se potom Theofan vztahuje k duchovní a kulturní krizi, vysvětlované „hesychastickými spory“? Pokud bychom souhlasili s těmi, kdo interpretují byzantský hesychasmus jako konzervativní reakci, zavržení lidského ve prospěch božského, mnišské odmítnutí intelektuálního myšlení a kulturní tvořivosti, pak bychom museli Theofana spojovat s „humanisty“ a dokonce interpretovat jeho odchod do Ruska jako exil z jeho mnišstvím ovládané vlasti, podobný úniku několika řeckých humanistů do Itálie. Také bychom museli připustit, že tehdejší poměrně  pozoruhodný umělecký rozkvět v severním Rusku zároveň odrážel ten samý humanismus, a byl tím pádem v duchovním protikladu vůči mnišské literatuře a ideologii, převzatých z Konstantinopole: vždyť v roce 1405 pracoval pod Theofanovým vedením velký Andrej Rublev, když maloval chrám Zvěstování přesvaté Bohorodice v Moskvě.

Avšak tento násilný kontrast mezi hesychastickým hnutím a nejtvořivějšími aspekty palaiologovského umění může platit pouze tehdy, pokud přijmeme příliš úzké vymezení toho, čím náboženské hnutí ve čtrnáctém století skutečně bylo: toho hnutí totiž neprosazovalo výlučnou askezi („hesychasmus“ jako poustevnické mnišství), ale širší náboženské, kulturní a společenské principy. Je docela možné, že v mnoha konkrétních případech mnišská rigoróznost ve čtrnáctém století stejně jako jindy neprospívala umělecké tvořivosti (pozn), ale principy a teologie palamitského hesychasmu nemohou být obviněny z toho, že ji záměrně potlačovaly.

Otázka vztahu mezi byzantským hesychasmem a uměním nevyhnutelně zahrnuje debatu o samé podstatě byzantské teologie čtrnáctého století, která se rozvíjela v posledních dvou desetiletích a kterou zde nemůžeme podrobně analyzovat. Zatímco někteří považují palamismus za dusivý konzervatismus, jiní ho naopak chápou jako inovaci v protikladu k tradicícm řecké patristiky, prosazované Barlaamem a jeho žáky5. Nedávno byl také vysloven názor, že hésychatické a palamovské trvání na možnosti přímého zření nestvořeného Božího světla člověkem nutně vylučuje christologické a další argumenty ve prospěch uctívání ikon, vznášené byzantskými provoslavnými teology od osmého a devátého století.6

Tuto problematiku jsem rozebral podrobněji již dříve7 a domnívám se, že podobné opozice jsou postavené na určitém nedorozumění. Chalcedonská a post-chalcedonská christologie, založená na pojetí „hypostatické jednoty“ božství a lidství v Kristu, sloužila jako konceptuální rámec jednak pro ikonodulskou teologii, jednak pro palamovský hesychasmus: bez odkazu na tento společný christologický základ nelze pochopit ani jeden z těchto teologických konceptů. Z „hypostatické jednoty“ a patristického učení o „zbožštění“ (θέωσις) vyplývá, že Boží život se stává dosažitelným skrze lidské tělo Krista a svatých. Bezpočet odkazů u Řehoře Palamy k textům, jako např. homílii o Proměnění od sv. Jana Damašského – velkého obránce „matérie“ jakožto legitimní nositelky milosti během ikonoklastických sporů – nebo sv. Maxima Vyznavače, jednoznačně dokládá základní jednotu teologické inspirace. Můžeme jistě namítnout, že mnišská askeze nevyzývala k podpoře drahého zdobení chrámů nebo že toto zdobení nemohlo vyplývat z praxe vnitřní modlitby, ale přesto je zřejmé, že nic v palamovské teologii nezpochybňuje legitimitu křesťanského umění, jehož uskutečnění bylo ve všech epochách umožněno poselstvím o Vtělení.

Ať už ústilo vítězství palamismu v Byzanci do dusivého konzervatismu v umění, či nikoli, je zřejmé, že mnišské hnutí ve slovanských zemích a zvláště pak v Rusku vedlo ke zcela opačným výsledkům. Theofan Řek byl blízkým přítelem Jepifanije Moudrého, autora života svatého Sergije. Jepifanij ho velebil za jeho originální styl: když Theofan maloval, „nikdy se nedíval na existující modely, ale svým duchem obsáhnul vzdálené a itelektuální skutečnosti, zatímco jeho duchovní oči kontemplovaly duchovní krásu.“8 Když zdobil chrámy Zvěstování přesvaté Bohorodice a Archanděla Michaela v Moskvě, těšil se podpoře metropolity Kypriána a jeho brilantní žák Andrej Rublev byl mnichem v Trojicko-sergijevské lávře.

V Rusku bylo mnišské obrození založeno spíše než na technické a konceptuální stránce hesychasmu na obecném duchovním a náboženském obrození, které ho provázelo. A umění bylo nedílnou součástí tohoto oživení. Nejenže proto neexistuje nesoulad mezi uměním Theofana a Rubleva na jedné straně a hesychasmem na straně druhé, ale naopak umělci a mniši patřili do stejného prostředí.9 To ovšem neznamená, že lze všechny projevy individuálního génia, obsažené v Theofanově umění, vysvětlit odkazy na hesychastickou teologii, stejně jako nemůžeme v rámci hesychasmu dělat ostrou dělící čáru mezi zastánci autentické duchovnosti (např. Mikuláš Kabasila) a „scholastickými polemiky“ (např. Palamas). Byzantské mnišské obrození přišlo do Ruska jednak ve formě konsistentního světonázoru, jednak jako obnova osobní religiozity, individuální modlitby a vědomějšího chápání kultury a křesťanství. To muselo rovněž vytvářet atmosféru, která byla příznivá umělecké tvořivosti. Protože se vůči tomuto obrození nevymezil žádný místní „Barlaam“, nebylo potřeba převzít a přeložit polemické spisy soudobých byzantských teologů. Avšak mladé a relativně bohaté Moskevské velkoknížectví bylo schopné lépe než zchudlá Byzanc dát příležitost uměleckému rozvoji. Stavění nových chrámů, zakládání monastýrů a stálý obdiv Rusů k byzantskému kulturnímu dědictví vytvořily vhodné podmínky pro dílo Theofana, Andreje Rubleva a bezpočet jejich žáků. Poselství jejich současníkům poukazovalo na obecenství s Bohem, jež tvoří podstatu lidského osudu: jejich umění, stejně jako duchovnost a teologie hesychastů, chtělo ukázat, že je takové obecenství možné, že závisí na Boží milosti i lidské touze ji dosáhnout a že se týká nejen odhmotněného lidského ducha, ale celé existence člověka – tedy těla i duše – přijaté Bohem v Ježíši Kristu. Ztotožnění tohoto trendu s „dusivým konzervatismem“ může pocházet z nevědomé víry mnoha historiků, že „vývoj“ implikuje „světské“ pojetí člověka. Pokud bychom však přijali tento předsudek, zděděný po osvícenství, nezbyla by nám žádná možnost kladného porozumění středověké civilizaci, zvláště pak byzantskému dědictví, jež bychom chápali pouze jako „temný věk“ (dark ages) lidských dějin.


1    „The artistic climate in Byzantium during the Palaelogan period.“ In: P. A. Underwood (ed.): The Kariye Djami, vol. 4, Princeton, N.J. 1975, s. 7–8.
2    Tamtéž, s. 89.
3    viz např. jeho odkaz k Theodoru Metochitesovi, obnoviteli Chory. Encomion of Palamas, PG, XLI, 559 D-560 A.
4    Demetrios Kydones: Apologia, III.
5    pro dostatečný bibliografický přehled o současné diskuzi o palamismu viz D. Stiernon: Bulletin sur le palamisme, REB, 30, 1972, s. 231–341.
6    H.-G. Beck: Von der Fragwürdigkeit der Ikone, Bayerische Akademie der Wissenschaften. Phil-Hist. Klasse Sitzungsberichte, 1975, Heft 7, München 1975, s. 40–44.
7    viz zejména Christ in Eastern Christian Thought, New York 1975.
8    Dopis Kirillovi, ed. Leonid, s. 4.
9    viz M. V. Alpatov: Iskusstvo Faofana Greka i učenije isichastov, VV, 33, 1972, s. 190–202. Mohli bychom zde ještě dodat, že oficiální formulace palamovské teologie byly v Rusku prostředkovány metropolitou Kypriánem, přítelem sv. Sergije Radoněžského, spolu se Synodikonem pravoslaví, používaným v Konstantinopoli (RIB, VI, 239, 241).